La Musique Classique et la Musique Populaire : au-delà du cul-de-sac sociologique, une ontologie complexe

 Depuis toujours, étant fortement intéressé par les deux domaines, je me suis toujours interrogé sur ce qui fondait la différence fondamentale, ontologique, entre la musique dite classique et la musique dite populaire, auxquelles j’ai toujours attribué, ne serait-ce qu’inconsciemment, une différence de nature tellement grande qu’on aurait tort de les considérer comme procédant d’une même forme d’art.

Les musiciens de musique classique, même ceux qui s’y intéressent, ont toujours une façon très curieuse de parler de la musique populaire, utilisant un vocabulaire non adapté et ayant un œil aveugle sur certains points qui font tout l’intérêt de cette forme d’art tout en suranalysant les constructions solfégiques des morceaux individuels.

Les critiques de musique populaire, et les poptimistes qui ont aggravé cela, ont quant à eux aussi un abord bizarre quant à la musique classique, bien que certains, peut-être ceux s’intéressant particulièrement à la musique folk, comprennent peut-être un peu mieux, mais on peut toujours lire des contresens comme l’éternelle comparaison entre Brian Wilson et Bach et Mozart alors que les méthodes et philosophies derrière les créations de leurs arts n’ont rien à voir et que Pet Sounds restant un chef-d’œuvre cela n’est pas du tout un chef-d’œuvre de la même manière que les préludes de Bach ou le Requiem de Mozart.

Ces deux modes s’entrechoquent évidemment de temps en temps, mais sans parvenir à faire jaillir du choc une vision théorique stable sur ce qui est l’un et ce qui est l’autre.

Le cul-de-sac sociologique : la distinction ne suffit pas

Les réflexions ainsi sur la différence entre la musique classique et la musique populaire ainsi, particulièrement en France, plus que des discussions touchant à une idée de philosophie de deux formes d’art, sont infectées par un angle sociologique, d’inspiration bourdieusienne, sur l’idée de « haute » et « basse » culture ou de culture et œuvre légitime.

Je pense sincèrement et au plus profond de moi que cet angle d’analyse, outre le fait d’être daté dans une vision d’une lutte des classes des années 70 à présent révolue, est profondément faux car il ne part pas des racines des deux types de musiques et crée une fausse opposition entre les deux.

Car avoir une vision « classiste » ou sociologique de ce qui sépare musique classique et musique populaire, non seulement témoigne d’une méconnaissance profonde des deux (nous le verrons longuement) mais prive les deux formes d’art de leurs forces et faiblesses au nom d’un indifférencialisme et d’un relativisme culturel aveugle. La différence entre musique classique et musique populaire pour moi, n’est ainsi non seulement pas juste une question de degré de complexité musicale, mais n’est ainsi aussi pas liée à la « distinction » sociologique.

En effet, la vision Bourdieu-Jack Lang, selon laquelle la musique classique est une musique venue du passé, préférée par les bourgeois qui imposent leur goût comme culturellement légitime et important au détriment des goûts (populaires) des classes moyennes et laborieuses, non seulement ne tient plus politiquement (la politique langienne et ses techno-parades, fêtes du relativisme culturel, est la vision de l’élite, des profs de français qui nous parlent de rap voulant soi-disant dire « rythmes and poetry » (non) jusqu’à la caste des Amélie de Montchalin, Valérie Hayer, Amélie Oudéa-Castéra, Emmanuel Macron etc. qui impose à un public non consentant Barbara Butch et Aya Nakamura à chaque célébration culturelle et non la Neuvième de Beethoven ou les Nocturnes de Chopin) mais en plus, au nom d’une vision classiste de la musique, ne tient pas compte de la différence de complexité entre une ouverture de Wagner et une chanson des Ramones par exemple, condamnant, en étant mise dans le même panier de façon indistincte, la plupart de la musique populaire à souffrir de la comparaison avec la musique classique qui apparaîtra ainsi, aux yeux de l’intéressé non bourdieusien mais mélomane, comme beaucoup plus musicalement complexe et sophistiquée que la musique populaire qui pourtant est aussi d’une richesse infinie. De plus cette vision sociologisante pousse le monde de la musique classique à se travestir, armé du discours théorique de relativisme culturel pour se conformer à des standards et un « mélangisme » qui vient perturber la transmission et la représentation de ce patrimoine culturel.

Ce mélangisme, que je ne mettrais pas dans le même panier que Dvořák ou Bartók prenant des mélodies folkloriques et populaires dans leurs œuvres (legs du nationalisme romantique), ou que George Gershwin qui, après avoir écrit les plus belles pages de l’American Songbook, se lance avec talent dans le grand défi de la composition « classique », résultant d’une vision sociologique et non philosophique ou mélomane de la musique, coûte aux deux formes d’art dont l’histoire et les particularités sont niées dans une vision simpliste « formes préférées par les bourgeois contre formes préférées par les défavorisés ».

Pour en finir avec la vision marxisante, sociologique, à la française de cette opposition musique Classique Musique Populaire, il serait intéressant de se pencher sur l’éducation musicale dans un pays socialiste : l’URSS. En URSS, sous le gouvernement des bolcheviks, aussi inhumain, ennemi de la culture et de l’humanité qu’il fût, l’approche du traitement de la musique ne fut pas la volonté d’effacement de la musique classique au profit d’une musique du peuple, ce fut au contraire, et c’est probablement la plus grande réussite de ce régime, l’enseignement de celle-ci, de ce patrimoine classique au peuple tout en produisant à côté une musique populaire et folklorique (et au contraire, comme dans les pays baltes, combattre cette musique folklorique qui a pu servir aux peuples subjugués comme un moyen de résistance). La résultante étant que le peuple sous domination soviétique nous a à la fois livré des interprètes parmi les plus grands de la planète dans le domaine de la musique classique, et une population globalement mélomane mais nous a aussi livré dans le domaine de la musique populaire une vision d’une compréhension fine de celle-ci apportant au monde des groupes aussi cultes que Kino.

Deux généalogies : du chant vernaculaire à la musique savante

En effet, le dernier ancêtre commun à la musique classique et à la musique populaire remonte non pas à l’invention du disque, où l’on aurait laissé Patrick Sébastien au prolo tandis que les grands bourgeois eux pouvaient écouter l’Adagietto de Mahler qu’ils forçaient néanmoins dans toutes les oreilles du fait de leur puissance culturelle et sociétale hégémonique, mais bien avant la constitution du système moderne de classes mais bien à la fondation de l’État, au Néolithique.

Car la musique populaire, sous toutes ses formes, tient son origine non pas d’une dégénérescence commerciale ou d’une innovation musicale (bien que l’innovation musicale et technologique tienne en grande partie de ses spécificités actuelles) par rapport aux legs de Bach, Mozart et Beethoven, mais est la descendante directe de la musique folklorique, la musique qui n’est pas seulement non pas du peuple mais d’un peuple, celle qui vient de la terre, qui se transmet oralement de père en fils et de mère en fille et qui exprime l’âme d’un peuple qui, riche comme pauvre, y est exposé. C’était, et c’est encore, la musique du quotidien, des travailleurs à la tâche, des veillées au coin du feu, des moments festifs et conviviaux, c’est la musique dont on est nostalgique quand on pense à son pays lointain (repensez à l’histoire des gardes suisses).

La musique classique, elle, est la musique non pas du quotidien mais de l’extraordinaire, elle ne se transmet pas oralement mais par l’écrit, les partitions et les traités. Elle retranscrit à sa façon non par l’expression directe de la voix et de l’instrument mais bien par le rapport platonicien entre les notes, les grandes complexités émotionnelles de l’homme. Elle fut d’abord jouée et écrite dans les temples et les palais mais ne se cantonne pas à ceux-ci, ce sont les expressions de la rationalité, elle ne vient pas de la terre mais de l’éther de Platon, c’est une idée, au rapport universaliste et non particulier. Elle n’est pas dans un paysage elle sort de celui-ci pour aller vers l’abstraction.

La musique populaire est faite par tous, la musique classique par une classe spécialisée, versée dans son art et dans la compréhension de ses mathématiques sous-jacentes, mystiques pour le profane. La musique populaire est née au coin du feu, la musique classique sous la voûte des cathédrales.

Confucius déjà faisait cette distinction en distinguant les chants populaires (que le maître immortalisa en compilant dans le Classique des Odes la sagesse populaire contenue dans les chants des anciens) et la musique rituelle, celle des temples et des palais, composée par des lettrés spécialistes et exécutée dans des occasions spéciales en jouant un rôle bien différent de celui du chant paysan chanté au coin du feu. Cette musique rituelle, bien différente de sa contrepartie folklorique, nécessite une étude approfondie des rapports célestes cachés dans les notes de musique, une connaissance érudite afin de satisfaire les rites.

De la même manière en Occident, la musique classique est la fille de Pythagore, pas d’une sophistication a posteriori de la musique des gens du commun (sauf peut-être, et c’est aux archéologues de dire cela, dans l’évolution et le raffinement des instruments de musique) et les hymnes des temples, écrits par des savants, étaient bien différents même de la tradition révérée des aèdes itinérants récitant les poèmes antiques de l’histoire orale du peuple.

Hors de l’Occident, la distinction et la valeur des deux arts sont établies. Nous avons déjà évoqué le monde chinois et l’approche confucéenne de la question. Dans le monde indien, on trouve bien une distinction forte de construction et de jeu entre la musique classique des raga et les très célébrées chansons traditionnelles pendjabies par exemple sans que l’un soit vu comme étant plus digne de représenter la culture de la civilisation indienne l’un par rapport à l’autre.

Différence de nature, non de dignité

Mais de ce constat il ne faut pas voir la musique folklorique et la musique populaire qui descend d’elle comme une forme rudimentaire, brute, attardée de la seconde. Car elle a beaucoup de caractéristiques propres que la musique classique n’a pas. La musique populaire peut être pauvre musicalement (en termes de solfège, d’écriture, de complexité de composition, de ce qui fait le cœur de la musique classique) mais très riche artistiquement, émotionnellement, esthétiquement, car c’est là-dedans qu’elle puise sa forme via la création de l’album et ce que cela induit qui permet d’enregistrer, organiser et transmettre une création spontanée (ou travaillée) orale et directe, là où la musique classique est avant tout issue des rapports pythagoriciens des notes de musique sur la partition et non du collage, du spontané, de l’oral. La musique populaire a sa simplicité comme force là où la musique classique a la complexité comme force.

La première peut, avec la répétition de simplement 3 accords, en empruntant le parler de tous les jours, réaliser une œuvre très forte, capable de restituer de grandes émotions, la musique classique quant à elle utilise les techniques les plus complexes, les inventions les plus précises et subtiles de l’entendement humain pour, avec la précision d’un grand mathématicien, évoquer aussi des émotions profondes et parler à la nature métaphysique de l’homme. Nulle concurrence entre les deux, pas une n’est inférieure ou supérieure à l’autre, la technique d’une est plus complexe mais la seconde par son aspect plus familier est plus encline à raconter la vie de tous les jours, c’est d’ailleurs pour cela qu’elle fut fondée par nos lointains ancêtres. Les deux sont nécessaires et ce rapport, souvent vu en termes d’infériorité de par le manque de complexité de la musique populaire vis-à-vis de la musique classique, que je rejette de par cette ontologie différente que j’essaye d’établir, trouve quand même un écho dans le sens où cette familiarité, cette simplicité, cette quotidienneté peut aussi être source de refuge. Ainsi cela m’évoque le « Regard posé sur une mansarde » de Victor Hugo :

 L’église est vaste et haute. À ses clochers superbes

L’ogive en fleur suspend ses trèfles et ses gerbes ;

Son portail resplendit, de sa rose pourvu ;

Le soir fait fourmiller sous la voussure énorme

Anges, vierges, le ciel, l’enfer sombre et difforme,

Tout un monde effrayant comme un rêve entrevu.

Mais ce n’est pas l’église, et ses voûtes sublimes,

Ses porches, ses vitraux, ses lueurs, ses abîmes,

Sa façade et ses tours, qui fascinent mes yeux ;

Non ; c’est, tout près, dans l’ombre où l’âme aime à descendre

Cette chambre d’où sort un chant sonore et tendre,

Posée au bord d’un toit comme un oiseau joyeux.

Oui, l’édifice est beau, mais cette chambre est douce.

J’aime le chêne altier moins que le nid de mousse ;

J’aime le vent des prés plus que l’âpre ouragan ;

Mon cœur, quand il se perd vers les vagues béantes,

Préfère l’algue obscure aux falaises géantes.

Et l’heureuse hirondelle au splendide océan.

Je ne dirais pas que je préfère forcément cette simplicité à toute heure mais elle est nécessaire tout comme la complexité de composition et de forme qu’offre la musique classique et qui permet d’évoquer des émotions et des méditations inconnues et impossibles dans la musique populaire est nécessaire aussi.

Je ne pense pas que ce soit d’abord un critère d’accessibilité, comme nous l’avons déjà évoqué, la musique populaire est composée d’une myriade de scènes différentes et certains artistes sont d’un niveau très avancé pour une oreille profane comme certaines formes de métal extrême ou le free jazz, d’autres répondent à des codes oubliés et fonctionnent en niche fermée opaque pour le non-initié comme par exemple l’exotica. De plus la musique classique en soi n’est pas aussi obscure et inaccessible même pour l’oreille béotienne, peut-être que la jouer requiert des années d’étude mais s’en émouvoir est accessible, particulièrement pour certaines œuvres, à tous, l’expérience soviétique en la matière s’est trouvée être l’une des seules réussites de cet État en créant une société où la connaissance et l’appréciation de la Grande Musique étaient très poussées et encouragées par l’État, offrant au monde un nombre incalculable d’interprètes de génie et une des dernières grandes générations de compositeurs qui ont marqué le monde au-delà du conservatoire, et pourtant à côté de ça les sociétés soviétiques étaient remplies de grands bardes, de chansonniers, de groupes clandestins de rock ou de jazz fusion, à la musique sophistiquée et très poussée dans leurs traditions populaires, d’ailleurs n’était-ce pas la musique traditionnelle qui permit aux Baltes de s’unir et de se libérer de l’oppression à la fin de ce régime ?

La Musique Classique n’est pas inaccessible, si malgré tous les efforts faits par les salles de concert et les acteurs de la culture les concerts ne sont pas aussi remplis que l’on le souhaiterait ce n’est pas par inaccessibilité mais par inhabituation et par une absence d’initiation massive en dehors de l’utilisation de morceaux baroques pour illustrer les riches dans les cartoons. Le relativisme qui la rend indifférenciée de toutes les musiques populaires, plus habituelles et compréhensibles de façon formelle par l’oreille non initiée, fait que celle-ci n’est pas vue pour ce qu’elle est (une musique universelle capable à tout un chacun d’apporter de grandes émotions) mais pour ce qu’elle n’est pas : une forme bourgeoise et inaccessible que le public ne peut pas apprécier car elle n’est pas « fun », pas directe, pas immédiatement perçue comme satisfaisante. Il est donc nécessaire de rétablir non pas la distinction dans une optique de capital culturel mais la différence dans le sens ontologique entre les deux musiques pour ensuite de nouveau, proposer sans abaisser ou minimiser le génie propre de la musique populaire, une éducation universelle à la musique classique et à ses grandes œuvres pour que l’ensemble de la population puisse apprécier et bénéficier de ce que les deux formes ont à offrir.

Partition, enregistrement et album : où habite l’œuvre ?

Une métaphore, ou plutôt une comparaison qu’on pourrait prendre, serait celle du théâtre et du cinéma. Le théâtre, l’œuvre existe d’abord dans l’écrit, dans le livret où existent indications, didascalies et surtout les dialogues des personnages auxquels les metteurs en scène et les acteurs donnent vie sur scène, livrant l’écrit mais l’agrémentant dans le respect et la transmission de celui-ci du génie propre des interprètes qui sont à la fois véhicule et révélateur du matériau de base. Au cinéma à l’inverse, et c’est une bonne chose, l’écrit n’a qu’une importance de second ordre. Un bon scénario est nécessaire mais celui-ci n’est qu’une étape pour la création de l’œuvre visuelle qui existe sur la pellicule et ne contient pas l’essence du film ou de l’art cinématographique, il peut être ignoré, transformé, trituré sur le plateau de tournage puis dans la salle de montage et l’œuvre qu’on a en tant que public, simple spectateur ou cinéphile, est un produit de cadrage, de montage et de filmage d’acteurs et de scènes et non une émanation de ce scénario qui n’est qu’une brique de l’édifice cinéma dont l’essence se retrouve dans la projection et non dans l’écrit comme au théâtre.

C’est pour cette raison que les profs d’esthétique, souvent attachés à l’essence d’un art, vous disent tous assez snobement que le cinéma parlant sera à jamais inférieur au muet et que rien en cinéma n’égalerait jamais à leurs yeux le Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer. Et c’est ainsi qu’en filant cette analogie l’on peut comprendre les deux ressorts différents des deux arts musicaux : la musique classique, elle est contenue dans la partition qui est interprétée en enregistrement ou en concert par des spécialistes qui la font revivre hors de l’écrit, l’imprégnant de leurs talents propres tandis que dans la musique populaire on se fout un peu de l’écrit qui peut être utile mais qui est loin de ce qui fait l’art (des Beatles, le seul qui s’est inquiété du solfège est Paul qui ne parvient à le dompter que tardivement dans sa vie ayant déjà causé quelques révolutions musicales sans s’en encombrer ; même dans le jazz certains des plus grands ont appris leur art à l’oreille et un lead sheet est très éloigné d’une partition) qui est non pas en essence contenu dans un écrit mais qui existe quand il est joué ou, de par l’invention du 33t qui donna ses lettres de noblesse à cette forme d’art, lorsqu’il est enregistré et donc quand cette création de studio est jouée.

Dans cette logique, il est intéressant d’analyser l’histoire de la musique dite d’ambiance, de l’exotica au space age pop en passant par le plus simple easy listening, qui bien que présentant de larges orchestres permet justement de se rendre compte, à la fois du large spectre de la musique populaire, mais aussi de sa spécificité formelle et ontologique indépendamment de l’instrumentation.

Cette tradition, à qui on doit bon nombre des premiers développements de l’album, n’était pas conçue en dépit de sa nature orchestrale pour avoir la partition comme réceptacle, pour immortaliser des œuvres pensées en amont, mais pour utiliser l’album et sa diffusion de masse, pour plaire et amuser, pour créer des ambiances particulières, pour à partir des bases du jazz et de l’orchestre, créer un genre de musique pour les classes moyennes de l’après-guerre. L’exotica, un des sous-genres de ce monde de la musique d’ambiance, avec ses innovations étonnantes de bruits d’animaux, ses albums aux concepts exotiques et son univers visuel établi, illustre bien que la présence de grands orchestres ne signifie pas que le travail est pensé comme découlant de celui que faisait Beethoven et non pensé comme découlant de celui que faisait Frank Sinatra. La musique d’ambiance est faite pour exister dans le microsillon, pour habiter les salons, pour passer à la radio, la musique classique elle habite dans la partition et est révélée de préférence dans la salle de concert par les musiciens experts qui transforment les notes de papier en notes de son. C’est assez différent et cela illustre bien la place centrale dans la définition que l’on peut donner à la nature artistique de la musique populaire dans sa diversité à l’album qui permet d’aller plus loin que la musique traditionnelle et de la musique populaire préenregistrée en leur donnant un moyen comme la partition permet à la musique classique de se transmettre et de se cadrer au point de former l’unité de l’œuvre. À l’inverse, la partition de God Only Knows n’est pas God Only Knows, et une reprise de cette même chanson n’est pas la chanson des Beach Boys mais une autre œuvre enregistrée, là où la partition de la Ve de Beethoven est la Ve de Beethoven et que les diverses interprétations de celle-ci sont toutes la Ve de Beethoven. 

Les choix techniques de l'enregistrement, de mixage, de matériel, de telle ou telle utilisation du travail de l'ingénieur du son, font ainsi partie intégrante de l'œuvre dans son essence et dans sa dimension artistique dans le monde de la musique populaire et cela est quelque chose d'impossible via l'écrit de la partition qui par ailleurs possède d'autres forces. 

Aux frontières des deux mondes : « artcontemporanéisation » et cas limites

Il est aussi intéressant que le choix d’amalgamer, de confondre les deux musiques soit issu d’un relativisme esthétique (préférant établir des distinctions de nature elles aussi relativistes fondées sur la sociologie) pouvant s’avérer néfaste pour les deux formes d’art. En effet, en considérant que tout est égal, et que donc tout se vaut, en estimant qu’il n’y a pas par essence de catégorie ni de valeurs esthétiques, de ce fait, comme pour tous les arts, l’art n’est plus un moyen d’expression humaine mais une réflexion sur l’expression humaine et surtout sur les moyens de l’expression humaine. Ainsi le passage de l’art moderne à l’art contemporain dans les arts plastiques a transformé le travail artistique en réflexion sur ce qu’est l’art. Les arts conceptuels sont les enfants directs de la relativité culturelle : si le beau est subjectif mais que l’art reste intéressant alors l’intérêt de l’art est d’explorer l’intérêt de l’art et non plus de chercher la beauté ou l’expressivité mais bien de pousser des frontières de la réflexion. Ce qui fait la spécificité d’un art ainsi dans une logique relativiste où la valeur n’est que subjective n’est plus finalement le mode d’expression que le « matériel » : la musique est du son, la littérature est des mots, la sculpture de la matière et l’art en général n’est qu’idée abstraite. Cela conduit évidemment à cet état de confusion dans la musique que nous traitons à partir de cet article mais aussi indirectement, via l’art pour l’exploration de l’art et par la volonté de supprimer toute notion de canon artistique (car toute œuvre n’est œuvre que du fait de son rôle social que l’on a par « distinction » quasi arbitrairement doté de valeurs) amenant à une conceptualisation abstraite de la musique classique.

La Musique Classique a été victime de cette artcontemporanéisation via la musique contemporaine dont certains morceaux peuvent être très abstraits ou conceptuels et être incompréhensibles pour le public qui n’est pas profondément versé dans les réflexions musicologiques et l’interprétation du solfège. Ces grands changements artistiques « d’élite » de la seconde moitié du vingtième siècle ont transformé les arts « sérieux », faisant passer l’utilisation de la forme au service d’un fond en disant plus sur l’auteur ou l’humanité vers une expérimentation formelle qui fait réfléchir des savants sur la forme qui n’est que forme informe, donnée brute bouddhique, sans identité, sans permanence, sans sens, dans laquelle on déchiffre un sens formé qui ne saurait se réduire à celui-ci car né de la défiance de la forme autant que de l’exploration de celle-ci. (Finalement les expérimentations formelles du XXe siècle, ce que je qualifie dans les différents arts d’« artcontemporanéification », finalement en décorrélant contenu et contenant, forme et signe, les arts ne nous auraient-ils pas préparés à affronter le choc épistémologique des LLM en faisant en sorte que le contexte permettant de donner le sens est dans leur logique plus valorisé que l’apparence du sens et le brio technique de la création ?)

De par sa nature cela est plus dur pour la musique populaire marquée contrairement à la musique classique par un enregistrement commercial et par une approche de la scène moins ritualisée mais plus informelle et festive. Ainsi, il est nécessaire pour comprendre la question d’analyser les deux approches musicales, du monde issu de la musique classique et du monde issu de la musique populaire (dont le terme plus que jamais désigne non pas une popularité mais une origine sociologique à la forme d’art).

La musique contemporaine, qui, souvent comme tous les arts contemporains, cherche à dépasser tout cadre et est une exploration de l’explosion des cadres, a pu néanmoins à certains moments s’intéresser au monde de la musique populaire (notamment en ce qui regarde ses aspects les plus élitistes) notamment via les rencontres entre le monde de la musique minimaliste et le genre de l’ambient, je pense ainsi à Glassworks de Philip Glass qui fut pensé dans une optique pop et au travers non pas comme à son habitude pour ce compositeur contemporain de prestige au travers de la représentation dans une salle de concert via une partition (pouvant aboutir éventuellement à un enregistrement sur disque) mais pensé au travers de l’album, pour l’écoute individuelle sur Walkman. Montrant par cette expérimentation qu’il y a bien, malgré les expérimentateurs qui veulent jouer avec ces frontières, un monde musical de distribution pour la musique classique et pour la musique populaire obéissant à des philosophies de conception et de révélation au public bien différentes. À l’inverse, dans le monde de la musique contemporaine, très atteint par cette « artcontemporanéisation » et cette surconceptualisation sur ce qu’est le matériel de la musique, le son, il y a John Cage avec ses œuvres très conceptuelles comme le fameux 4′33″ qui est 4 minutes et 33 secondes de silence poussant l’auditeur dans la salle à écouter le bruit ambiant et à réfléchir, presque de façon duchampienne, à ce qu’est la musique, ou encore à son fameux ORGAN²/ASLSP, prévu pour être joué sur 400 ans dont les concepts ne peuvent resurgir en compact disc ou sur microsillon mais uniquement dans le cadre hérité de la musique classique, partition et scène.

Ainsi cette artcontemporanéisation de la musique populaire à l’inverse peut être vue comme la noise, dont l’approche scénique et d’enregistrement est bien différente même des pans les plus conceptuels de la musique contemporaine : la noise, pour ceux qui l’ignorent, est un genre de musique fondé par l’exploration des textures sonores, via l’enregistrement ou dans des « concerts » via des systèmes d’amplification sonore, de nature souvent abrasive ou dérangeante, d’où le nom de bruit. Issue d’une radicalisation conceptuelle extrême de la musique punk, la noise est une déconstruction complète de l’idée de musique, utilisant ainsi seulement son matériau primaire, le son, devenu plus brut encore sous forme de bruit auquel rythme, mélodie, harmonie sont sacrifiés au profit des deux valeurs fondamentales que sont la texture et le volume. Ce genre est non commercial mais même pensé comme anticommercial, comme un jeu volontaire sur la nature commerciale de la musique enregistrée et de la musique populaire en créant la forme la plus abstraite, violente, dure et désagréable possible de la musique possible.

Idem pour le free jazz, s’il n’a pas pris, et en dépit de la nature élitiste et de la très grande complexité du jazz, le free jazz qui tire de façon artcontemporanéisée le jazz dans ses retranchements les plus fondamentaux en prenant l’improvisation la plus crue, la plus directe, au point de sacrifier « l’habillage » mélodique du jazz incarné dans la tradition des standards, c’est parce que cette expérimentation se heurte au cœur de la musique populaire : le jeu sur scène doit être communal, et l’album, qui est le cœur de l’enregistrement, de la diffusion et de la sanctuarisation de la musique populaire, se doit un minimum d’être un peu plaisant et commercial. La noise et le free jazz montrent ainsi l’impossibilité, contrairement à la musique contemporaine dans la tradition classique, d’artcontemporanéiser sereinement cette forme d’art car celle-ci obéit à des lois et une logique différentes et ne peut être uniquement conçue que dans l’abstraction car celle-ci est inscrite dans un lieu et une logique communale et commerciale dans son ontologie propre pas juste dans sa pérennisation économique contrairement à la musique classique qui de façon ontologique est issue de hauts niveaux d’abstraction et de conceptualisation de l’esprit humain.

L’exemple de ces deux genres issus de la musique populaire autant que du mouvement « d’artcontemporanéisation » illustre bien par la grande déconstruction possible au sein même de la musique populaire que celle-ci n’est pas la version « basse » d’un art appelé simplement Musique et dont la musique classique serait la version haute, mais bien qu’il s’agit d’un continuum à part, où à l’instar du cinéma où le film européen du festival de Cannes côtoie le blockbuster spielbergien, du théâtre où la pièce expérimentale de l’absurde côtoie la comédie de boulevard, ou du roman où le nouveau roman le plus austère d’autofiction côtoie le polar ou la fresque de SF et où même dans ce continuum, le blockbuster, la comédie boulevardière, le bouquin de SF puissent être des chefs-d’œuvre pour la postérité et l’œuvre intellectuelle, austère et expérimentale dans ce continuum au contraire être une daube pouvant tomber dans l’oubli.

Un des points de contention qui montre le fossé entre les deux formes d’art peut se trouver autour des débats actuels concernant la place qu’ont prise les musiques de films et de jeux vidéo dans l’emploi du temps et la viabilité économique des orchestres et des musiciens de musique classique. Les musiques de films et de jeux vidéo bien que reprenant souvent une orchestration ne sont pas toujours fondées sur la complexité harmonique de la musique classique, ce qui ennuie fortement les musiciens de ces orchestres qui sont forcés de jouer ces morceaux pour s’assurer de la viabilité économique de leurs activités et donc leur permettre de continuer à jouer la musique pour laquelle ils ont tant travaillé. Ces musiciens ne sont pas fermés et il est presque universellement entendu que John Williams fait partie du répertoire mais il est vrai que toutes les musiques de film qu’ils doivent jouer en ciné-concert, en simples musiciens d’arrière-plan, ne valent pas les œuvres de Williams. De plus la musique de jeux vidéo obéit souvent à une construction issue de la musique populaire : les compositeurs japonais très prisés de l’âge d’or du jeu vidéo comme Koji Kondo ou Nobuo Uematsu se sont surtout inspirés pour créer leur musique des musiciens japonais de jazz fusion ou des grands groupes de rock progressif et la texture orchestrale n’est venue que plus tard une fois les limitations techniques dépassées, limitations avec lesquelles ces compositeurs travaillaient surtout que la plupart venaient du monde du développement directement.

Masuda, le compositeur des musiques de Pokémon, qui lui a une formation classique, a innové, par exemple par son utilisation intelligente du contrepoint dans les premières versions Game Boy pour pallier le manque de polyphonie dans le système son de la console 8-bit. Sans rabaisser le travail de ces compositeurs, qui personnellement me plaisent souvent en tant que fan de jeux vidéo qui en apprécie le charme et l’intelligence particulière, le rejet qu’en ont les musiciens du monde du classique témoigne bien du fossé entre ces deux mondes (plus qu’une différence de qualité, une différence plus juste de nature) d’autant plus que bon nombre des musiques de jeux vidéo les plus populaires comme celles de Mario Kart, Mega Man, Doom, etc. ne tirent absolument pas d’inspiration de la musique orchestrale mais de plein de genres de la musique populaire : fusion, électro, métal etc. Et nous pouvons avancer que le désir d’aller voir un concert de musique de jeux vidéo ou de film découle de l’attachement à un morceau de propriété intellectuelle et pas forcément seulement de l’attachement à la musique, cela diffère ainsi de la musique à programme pour orchestre du répertoire classique.

(À noter pour l’anecdote que contrairement à ce phénomène de rejet de la part des musiciens classiques des musiques de film et de jeux vidéo, presque toutes les personnes que j’ai rencontrées issues du conservatoire ne s’intéressaient que très peu à la musique classique (qui leur a presque été « imposée ») bien que passionnées de solfège, et s’y connaissaient peu en musique populaire (n’avaient pas d’album préféré et n’écoutaient pas d’albums par exemple) mais étaient tout de même fans avant tout de musique de jeux vidéo, et souvent aussi d’électro et de métal. L’anecdote personnelle ainsi contredit un peu mon argument mais ce phénomène m’intrigue trop pour ne pas le mentionner.)

High/low, canon et poptimisme

Une autre manière de diviser la musique populaire, que j’estime insuffisante, est le prisme anglo-saxon de la séparation « low art » et « high art » (ou du plus complet « low middle and high brow ») comme évoqué précédemment à l’intérieur même de la musique populaire il y a des choses considérées comme « haut » et d’autres comme « bas », Bob Dylan n’est pas LMFAO et même dans la pop et la musique la plus commerciale Michael Jackson n’est en général pas tenu dans la même estime et est considéré comme de plus grande valeur artistique que Crazy Frog et Bébé Lily.

 Ainsi, suivant cette optique, un des grands obstacles de l’entérinement de la musique populaire en tant qu’art est finalement le poptimisme. En effet en changeant tous les critères d’appréciation, en reléguant la place de l’album en tant qu’œuvre, en mettant la popularité comme critère, en promouvant de façon arbitraire des musiciens, en célébrant l’interpolation et le sampling, le poptimisme vide l’art de la musique populaire de l’équipement critique lui permettant de se définir comme un art à part entière, s’affirmant et se constituant un canon, des codes et une étiquette, ce qui est fondamental même si l’on aimerait voir s’ouvrir ce canon, ces codes ou ces étiquettes. Le poptimisme pour moi n’est pas tant comme affiché par ses tenants un courant pour remettre en avant la musique populaire en tant qu’art que pour combattre les biais critiques qui ont favorisé les grands albums du canon de l’histoire du rock au détriment d’œuvres plus populaires et commerciales, ou d’œuvres « issues des minorités » d’un point de vue intersectionnel, relativisant ainsi ce qui fut sous le « rockisme » la place des grands chefs-d’œuvre de l’histoire du Rock de Pet Sounds, à Exile on Main St. en passant par Revolver ou Blood on the Tracks. Ainsi le poptimisme n’est pas tant une façon pour ses critiques d’ouvrir le canon, en disant par exemple que Thriller, 1989 de Taylor Swift qui est emblématique de la consolidation de ce courant critique, ou je ne sais quel album d’Abba ou des Bee Gees puissent en faire partie mais en remettant en cause l’idée même de la constitution d’un canon d’œuvres et d’une histoire, accusée d’être marquée par des biais mais aussi d’être en soi injuste et arbitraire. Le poptimisme a été dominant pendant les années 2010 et a ainsi contribué dans le zeitgeist, en s’opposant à un canon d’airain, à la grande relativisation de la musique populaire et à l’orientation de la théorie autour de cette forme d’art autour de concepts non seulement de relativisation mais aussi sociologiques sur la « distinction » en opposant au concept de canon l’idée que « 50 000 000 fans d’Elvis ne peuvent avoir tort », or s’il n’y a jamais de tort d’aimer un artiste, on peut toujours avoir tort d’attribuer telle place dans une histoire à telle œuvre, tort de considérer que la popularité fait la qualité, et tort de croire que la sociologie fait l’ontologie. Le relativisme est l’ennemi de la caractérisation qui est elle-même ennemie de la reconnaissance et donc du progrès. Le poptimisme en cela, en retirant l’œuvre de la discussion au profit soit de questionnements annexes soit pour la partie plus théorique, de conceptions purement axées sur la distinction, a mis en danger la place de la musique populaire à part entière et propre à elle-même, et ainsi pour protéger et assurer la pérennité de l’art il faudrait que la critique retourne à une nouvelle conception de son approche, sans pour autant être un rockiste puriste, mettant de nouveau l’œuvre et l’idée de canon au sein de l’appréciation de la musique populaire qui sans cela est victime du commercialisme et de l’éphémérité touchant tout ce qui n’est pas défini.

Une autre sociologie : terroirs, scènes et communautés

Finalement, il y a bien une dimension sociologique à la musique populaire face à la musique classique ; simplement, cette dimension n’a rien à voir selon moi avec la distinction de chez Bourdieu et compagnie mais tout à voir avec les origines traditionnelles et folkloriques de la musique populaire face à la nature écrite et complexe.

Dans cette logique, la musique classique est universelle, elle est la fille de rapports mathématiques musicaux, elle peut exprimer une idée nationale, un style propre aux compositeurs de tel ou tel pays, mais sa destination est le monde, construite sur des traités et des lois complexes, presque scientifiques. Avec l’effort, le travail, la passion, l’humilité et la rigueur, tout le monde peut se l’approprier, la jouer, l’apprécier, la défendre.

La musique populaire de façon différente est issue d’un terroir, elle est la descendante de transmissions ancestrales, de mère en fille et de père en fils, chantée au coin du feu, inscrite non pas dans les traités, non pas dans le rapport mathématique mais au cœur du foyer, la musique populaire enregistrée actuelle, peut parfois sembler être éloignée de la musique folk d’antan mais elle n’en est pas moins la descendante et en suit la même éthique. De la même manière que dans la musique traditionnelle, les paghjelle sont enracinées dans la tradition corse, le chant diphonique dans la tradition mongole, le concertina chez la musique folk anglaise etc. dans leurs descendants enregistrés de la musique populaire, l’enracinement sociologique et régional est un immanquable, la Britpop est indissociable du nord de l’Angleterre, le rap West Coast de quartiers afro-américains comme Compton, le séga de l’Océan Indien, le bluegrass du Kentucky, la bossa nova de Rio, etc., etc., etc.

L’Opéra est peut-être fortement associé identitairement à l’Italie, mais il se joue avec le même brio, la même expertise et le même talent à Tokyo, Paris, Londres, New York et Milan, les compositeurs sont italiens mais aussi français, russes, autrichiens et allemands et les langues sont multiples tout comme le pedigree très cosmopolite des interprètes, tandis qu’il serait incongru d’imaginer un club de Zydeco ailleurs qu’en Louisiane, d’imaginer les paghjelle chantées spontanément dans les bars ailleurs qu’en Corse (ou qu’ailleurs là où est présente la diaspora corse).

Ainsi on peut constater cet enracinement sociologique dans le refus de la « gentrification » ou de la popularisation de certains genres, localisés et cernés sociologiquement de la musique populaire que ce soit au travers de la peur de certaines communautés de fans, de scènes régionales, que leur musique devienne mainstream changeant sa nature et l’aseptisant à des fins commerciales, mais aussi au travers des moqueries en France de la part du public issu du milieu où le rap est créé et écouté en masse, les cités, de la constitution de clubs d’écoute de rap par les bobos, qui emplis de relativisme bourdieusien, d’universalisme jacklangien, sont fans et surintellectualisent cette musique qui n’est pas faite pour eux et qui n’a rien à voir avec leur classe sociale (mais pour parler de façon bourdieusienne tout avec leur habitus de « bourgeois » de gauche vivant au travers de ce relativisme culturel).

Les questions sur le gatekeeping témoignent de l’ancrage d’une musique, d’un genre, ou d’un artiste de musique populaire dans une communauté délimitée et précise, de sa nature communale et liée au mode de vie, au quotidien, même lorsque les thèmes de telles musiques peuvent être élitistes ou s’intéresser à des sujets très peu prosaïques comme certains sous-genres de métal extrême.

Le cas français : des catégories qui brouillent la différence

Outre cette vision bourdieusienne, impériale dans le discours mainstream, c’est d’autant plus difficile en France que la compréhension de la musique populaire est peu facilitée par les habitudes des Français, qui appellent cette dernière dans une vision faussement chronologique « musiques actuelles » et favorisant la chanson individuelle plutôt que l’album. C’est aussi sûrement dû au fait que la France, à quelques exceptions près, a largement oublié ses musiques traditionnelles là où, dans le monde anglo-saxon, celles-ci constituent quasiment un genre commercialement viable et ont laissé une trace très grande sur les psychés et la vision de la musique populaire.

Dans cette dépréciation de la musique populaire en France on retrouve ainsi, chez un grand élitiste et l’un des plus grands génies français de la musique populaire, Serge Gainsbourg (que pourtant j’adore sur de nombreux points et qui sur des albums comme Melody Nelson ou L’Homme à la tête de choux semble avoir compris le génie de la musique populaire), probablement blessé dans son rapport à la peinture qu’il considérait comme un vrai art digne de poursuite artistique sérieuse, l’idée que la chanson est un « art mineur » car elle ne nécessite pas, contrairement à la grande musique ou à la peinture, d’initiation. Ainsi Gainsbourg a pu selon ses propos se « permettre » de réutiliser des mélodies de musique classique comme un prélude de Chopin ou la Symphonie du Nouveau Monde mais aussi de poésie française comme Verlaine, car selon lui, la musique populaire étant un « art mineur », les grandes œuvres du patrimoine classique commun ne se retrouveront pas amoindries par une telle utilisation commerciale qui est amenée dans sa logique à disparaître vite là où ces dernières sont faites pour rester.

Car dans cette façon de voir justement la musique en effet l’on n’admet pas qu’on peut avoir différentes strates et même du snobisme dans la musique populaire qui de JuL à Miles Davis ou des PZK à Bob Dylan comprend une multitude d’expressions et de strates sociologiques différentes (d’ailleurs le bobo aujourd’hui, en légitimité culturelle, aime JuL et 13 Organisé).

Mais au-delà du spectre des musiques populaires écoutées par un spectre de strates sociales, c’est bien sa nature, son ontologie artistique qui fait que non seulement la musique populaire n’est pas un pendant mineur de la musique mais bien un art différent de la musique classique.

Pire encore que la vision de Gainsbourg, on retrouve dans l’attitude défiante et « confusionniste » de la musique populaire cette fameuse citation du chanteur français Balavoine qui s’oppose à tout ce que je tente d’établir ici : « la chanson est un produit bâtard, une poésie ratée que l’on plaque sur une symphonie ratée. Ça ne vaut pas qu’on y consacre toute son existence. »

Si on a consacré, via le Nobel de Littérature de 2016 attribué à Bob Dylan, un pont entre le monde littéraire et la musique populaire ce n’est pas parce que celle-ci se constitue de poésie ratée, car Dylan fut récompensé pour avoir « bâti une nouvelle expression poétique dans la tradition de la chanson américaine », ainsi non pas pour avoir réussi et non raté pour une fois les poèmes de ses chansons mais bien pour, dans la tradition de la chanson dans son expression nationale américaine, avoir bâti de nouveaux langages, de nouvelles expressions, dans et à partir de celle-ci et non dans un recueil de poésie. Quant à l’idée de Symphonie, quel rapport Bob Dylan, dans son aspect purement musical, a-t-il avec la symphonie, quel rapport avec les Beatles, avec même des jazzmen de Chet Baker à Coltrane, quel rapport entre la Symphonie et Led Zeppelin ou The Smiths. Les mots ont un sens et en parlant de symphonie il faut désigner la symphonie, or la chanson, et la musique populaire en général, bien qu’il y ait parfois des utilisations d’orchestre, n’a rien à voir avec la forme de la symphonie dans le monde de la musique classique.

En France, ces mécanismes qui fondent l’identité artistique de la musique populaire et qui justifient son statut d’art, sont soit mal compris soit compliqués par des traits culturels proprement français, empêchant donc de comprendre la différence et restant bloqués sur la « distinction ». Premièrement, les analyses sociologiques de la musique et de son changement dans la société de Mai 68, ne prennent pas en compte l’insularité culturelle française, les conditions propres à l’époque, la nature des musiques et le contexte culturel international et cross-civilisationnel. Mais le problème tient peut-être aussi à des raisons techniques, le 33t est arrivé plus tard et a été peu utilisé comme moyen d’expression artistique par les musiciens français, à quelques exceptions près comme Melody Nelson de Gainsbourg ou La Question de Hardy qui tous deux se voulaient d’une plus grande ambition artistique et en adéquation avec la vision internationale de l’album et non pas la conception française qui est restée coincée à l’idée de n’être qu’une collection de singles. Aussi les musiques traditionnelles, plutôt que d’être continuées et transformées dans les genres modernes de musique populaire comme en Amérique où le folk et le blues des anciens ont évolué pour devenir le rock, la country, la soul ou prendre des formes modernes, en France elles ont été reléguées à une petite niche faisant que lorsque l’on regarde le passé musical de la France, l’on voit la grande lignée de compositeurs français de Guillaume de Machaut à Pierre Boulez et non pas les musiques traditionnelles, là où l’Angleterre était vue par les savants d’Europe particulièrement allemands comme la « terre sans musiques » elle pouvait regarder dans son passé dans ses mélodies paysannes traditionnelles et bâtir à partir d’elles le moteur nucléaire mondial de la musique populaire que l’Angleterre est devenue à partir de 1963. Enfin, le rejet, à gauche comme à droite, chez les soixante-huitards comme chez les gaullistes, du modèle anglo-saxon particulièrement en ce qui regarde la culture du fait du passé prestigieux de la France, a pu produire les discours hostiles aux formes anglo-saxonnes plutôt que d’adapter les créations françaises à celui-ci, et exacerber, par ressentiment envers le plan Marshall, les critiques intellectuelles relativisant la musique populaire comme un sous-produit vendu par les capitalistes au prolétaire, mal vue dans ce contexte de distinction par des bourgeois accusés de mépriser cette musique et de constituer un « capital culturel » en appréciant la musique classique. Le Rock n’a jamais vraiment pris en France, Johnny, c’est avant tout de la variété française dont certaines chansons, avec 10 ans de retard, s’inspiraient vaguement d’Elvis Presley, Lennon remarquait avec son cynisme habituel que « le rock français c’est comme le vin anglais ». Cet état de fait découle de cette conception spéciale de la musique populaire, le rock n’était pas juste les pantalons moulants de Robert Plant ou les déhanchés d’Elvis Presley, ce n’est pas seulement l’hystérie de la Beatlesmania ou le nihilisme des Sex Pistols, ce n’est pas le bête « chant de révolte » auquel l’analyse française tend à réduire le rock, ni la simple commercialisation musicale du désir sexuel comme chez Clouscard, c’est la canonisation, la formalisation de la musique populaire en tant qu’art, héritée non pas de Bach et Mozart mais de ces chants de nos ancêtres, les autres styles aussi de la musique populaire sont dans cette articisation, cette canonisation de la musique populaire, pas tout ne se résume juste à Sgt. Pepper, mais c’est bien via Dylan, les Beatles et Brian Wilson (dans le legs des années 50 où les grands musiciens de jazz qui commencèrent avant eux, mais pour un public plus adulte ou élitiste, à concevoir le 33t comme une œuvre) que cette révolution épistémologique, ontologique, permettant à la musique populaire de se constituer en tant qu’art léguant des œuvres, a eu lieu. Et c’est cela qui manque dans la compréhension française de la musique populaire et de sa délimitation avec la musique classique, beaucoup plus stricte et essentielle que la vision d’une musique pour bourgeois contre une musique pour prolos, d’une musique des bourgeois coincés contre une musique du capitalisme sauvage vendue dans les supermarchés assouvissant des désirs primaires et primals.

C’est ainsi que cette différenciation, comme cela a été suffisamment asséné dans ces quelques lignes, est nécessaire mais qu’il est aussi nécessaire, en cela, qu’en plus d’initier vraiment le public à ce qu’a à offrir la musique classique, les peuples, dans leur diversité, dans leur territoire, se reconnectent avec leurs musiques traditionnelles, souvent oubliées hors du monde anglo-saxon où les racines folk et blues de la musique populaire sont célébrées et perpétuées. Il y aura évidemment énormément à dire sur le contexte dans lequel ont évolué les grands compositeurs du répertoire classique, qui eux aussi s’inscrivent dans un temps, une époque, des réseaux, etc. La musique classique ne vient pas uniquement de l’éther, mais il est clair qu’il y a une différence entre le rapport d’une œuvre de musique classique à son contexte initial et celui d’un genre de musique populaire avec son contexte initial.

Conclusion : deux arts, deux espaces mentaux

Écrire cet article fut toujours pour moi important, établir une frontière entre ces deux formes d’art si différentes mais selon moi parfois trop mal comprises est quelque chose qui m’a motivé à créer un blog où je peux ainsi exprimer mes idées et opinions. Que ce soit via le prisme de la complexité ou de la sociologie, on nous donne souvent l’impression que l’on doit choisir entre les deux, et les actes et paroles qui les confondent qu’il s’agisse de comparer Bach et Brian Wilson ou de mettre le Clair de lune de Debussy dans leur playlist, m’ont toujours irrité car il me semblait que rien ne reliait ces deux types de musique à part l’utilisation du son, ainsi j’ai toujours marqué une sorte de casher sonore entre les deux. Ainsi, dans ma famille aux goûts éclectiques, je me rappelle faire presque des crises autistiques lorsque l’on passait dans le chargeur 6 disques de la voiture du Best Of de David Bowie aux Quatre derniers Lieder de Richard Strauss dirigés par Karajan tant pour moi l’espace mental nécessaire pour apprécier à leur juste valeur l’un et l’autre était différent, peut-être que maintenir cette séparation autistique entre les CD, ce « casher » sonore que j’évoquais est idiot, peut-être est-ce qu’au contraire au nom de la valeur différente de chacun, l’on peut se permettre de tels rapprochements, mais pour moi au contraire cela permettait de rendre leur dignité propre à chacun et d’apprécier pleinement pour ce qu’ils sont des œuvres diamétralement différentes. Ainsi j’espère par cet article faire mieux comprendre ma position parfois intransigeante, parfois extrémiste ou ésotérique sur cette question.